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  • Feng Jiang

母職的表演與操演性:《媽與她與他與它:媽組人生》,酷兒未滿

Updated: Dec 24, 2022

首先,必須探討的問題是:在《媽與她與他與它:媽組人生》之中,究竟是誰/什麼在「表演」?


進入場域,只見兩位藝術家余美華、董怡芬及其創作陪伴林人中,三人齊聚電腦前,與香港藝術家梅卓燕對談,關於養育(寵物與子女)、母職及工作等議題。環境被漆置得粉嫩如柔膚,甚而,旁邊更有兩個雉童在遊竄、奔笑。一時之間,預期的「表演」之外的種種現象令人恍惚。


母親與他的作品?母親與共同創作者?


當這麼個作品,被置於臺北表演藝術中心內,卻不遵溺傳統意義的表演時,使人思考當代劇場的「形式」(form)之義。亞里斯多德認為藝術「模仿」與「再現」(represent)人生及其背後的本質與規律。內裡更是從表演藝術源起,便不斷在追尋的生命「理想」,那不在場的可能性。勢必,創作者們費心編排資料與內容,必有其欲企近之本質與理想。然而除了飄渺又具象地再現母親、母職與母愛之外,本作更著重的,可說是母、夫/父、子等腳色及關係的在場(presence)。對談過程中,余美華的孩子赫然啼哭,她向正在對談的梅卓燕與觀眾說:「不好意思,我的孩子在哭。」繼而起身去呼哄孩子。此刻,他是真切地關愛孩子的母親?被社會期待與規訓的母職實踐與表演者?抑或是藝術創作者對同時身為自己的(母「職」脈絡中的)「創作/作品」(creation/work)【1】與(本作脈絡中的)「共同創作者」的余曉嵐的照護?【2】


整個演出,似乎適宜放置在社會學家厄文.高夫曼(Erving Goffman)的戲劇論(Dramaturgical Theory)之下。【3】其認為人的身分認同隨著與他人的互動間不斷流動變化,此外,更將在對腳色真誠投入與憤世嫉俗兩極的光譜擺盪。行動者更將生活區分為前臺與後臺:在前臺進行社會認為理想的腳色表演,後臺則供其放鬆與修復。《媽與她與他與它:媽組人生》模糊有趣地並呈了前臺與後臺的中介空間(liminal space):職業創作與表演者的類表演,質疑前臺與後臺,甚至表演本身在當代的意義;另方面,母親們秉持其繁重母愛,又在充滿公眾的前臺場域進行反思母職的後臺論辯。


然細細檢視,對比高夫曼,朱迪斯.巴特勒(Judith Butler)之基進性別思想似更貼切。承接著奧斯丁(J. L. Austin)的語言行動理論(Speech Act Theory)中所提出的操演性(performativity),巴特勒認為,性別是行動者們所有性別化的行為(gendered actions)產生的性別規範本身。其操演性理論,實更根本地檢視社會行動如何履行(perform)性別規範的構立。意為,其比起高夫曼,更深刻地反思體制的建構與其中行動者殘缺的能動性(agency)。巴特勒論述,透過重拾早先被汙名化的詞語「酷兒」,並重新填充其內涵,酷兒映照出空的主體與虛的腳色,破解其絕對位置,並不斷地逸脫先前定義,作為始終的政治戰術。【4】


酷兒,或者關係/自由/社會女性主義?


《媽與她與他與它:媽組人生》提出的最大論述,便是母親作為酷兒實踐。在常民的語境中,酷兒似乎常與「非異性戀」等同。然而,在學術研究中,酷兒則有,矛盾地說,更「嚴格」的定義。德勒茲的哲學體系中,不論是「流變女人」(becoming-woman)還是「酷兒化」(queering),著重的都是「差異」,作為它者的特質,以及獨異性(singularity),並非融入,而是形成性別與社會的革命。其所謂之酷兒,包含所有性少數。其在即將被主流定義之時,便早已離開先前之處。德勒茲的酷兒,關注的是欲望如何解構霸權,而非身分。【5】藉此反思,《媽與她與他與它:媽組人生》欲提出的酷兒母親概念,在基底上便產生扞格。若所謂的母親、母職與母愛的內涵,始終都是由男人來定義的,酷兒便不會再將早已遁逃與掏空的身分與主體,放回由父權所把控的符號軀殼之中。作為流變的性少數,酷兒是解構與解放社會分類,包含母親。


回首整個作品,確實試圖重構對母親的想像,但倒不如說,至多像是關係女性主義,將女人放置在「兩性關係」中去改革處境;也遙應自由女性主義,瑪莎.努斯鮑姆(Martha Nussbaum)及Eva Kittay等,談「人」的脆弱性及其與他人的關係,開展關懷倫理學的思辨;更淺映當代社會女性主義,海蒂.哈特曼(Heidi Hartmann)與艾莉斯.楊(Iris Marion Young)等人大幅著眼的,私領域母職與公領域工作間的劃分與衝突,實為資本主義/父權的複雜關係。然此種種的女性主義關懷,卻不等同於酷兒。舉例粉紅的空間設置,似乎再度服膺了母與子間溫柔天地的性別想像;余美華聽見其子余曉嵐的哭喊時的照護,在那一刻,於種種思辨之後,她最終仍是做為個母親,被父權社會所希冀的母職與母愛所召喚。


余美華與董怡芬之作,不論於作品形式或內涵,皆稍具女性主義反思與實踐。可惜,不論就此藝術在製(work-in-progress),或其認同政治之母愛在製(mothering-in-progress),皆酷兒未滿。只因酷兒永恆地在她、他與它間流竄,實是非她、非他、非它,亦非媽。


註解


1. 參閱Verena Andermatt Conley, “Thirty-six Thousand Forms of Love: The Queening of Deleuze & Guattari,” In Deleuze and Queer Theory, eds. Chrysanthi Nigianni and Merl Storr (Edinburgh University Press, 2009), 24-36.

2. 參閱Judith Butler, “Critically Queer,” in Bodies that Matter (Routledge, 2011), 173.

3. 參閱歐文.戈夫曼(Erving Goffman),馮鋼譯,(2008)。《日常生活的自我呈現》。北京大學出版社。

4. 南美女性主義行為藝術家María Evelia Marmolejo將其子命名為藝術作品《Sesquilé》──或說,將藝術作品命名為其子Sesquilé?她認為母職及生育與藝術創作極像,並希望一反父權及其延伸之父神概念,將自身(作為母親)認定為具創生能力之神。

5. 於節目單中,余美華及董怡芬之子余曉嵐及陳籽羱被列為共同創作。


本文獲2022國藝會「表演藝術評論人專案」補助並刊登於表演藝術評論台

計畫名稱:《身體酷兒閱讀:「表演」藝術中被消失的表演與性(別)邊緣敘事》

計畫類型:多元媒介評論

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