酷兒拼貼的性別荒宴
艷瀲紅裝、寬大檐帽，男男女女的肉身破碎而接延，性別符號似都顯得曖昧。踮著高跟鞋，色色身軀凝鍊操演性別扮裝，毫無歉意地展示在場。眾人輪番高歌，荒腔走板也義無反顧。曝進眼簾的是成串的身體與符號拼貼（collage）。如同莎拉．阿赫美德（Sarah Ahmed）所言，隳壞與構造併行【1】；或像傑克．霍伯斯坦（Jake Halberstam）的陰影女性主義（Shadow Feminisms）提出，社會規則外的負面破壞應不輟愉悅【2】。《Je suis en forme》開頭，即以酷兒式的荒誕夢宴，餵予觀眾劇場空間內的另類現實（alternative reality）。
楊乃璇繼而化身電臺主持人，以低沉嗓回應來電民眾，或說，隱隱嵌於整片文本中的個人故事。接著，如同將小事製作籌辦之「週一學校」搬進劇場，以集會的形式明目張膽地導引觀眾舞動。更以笑鬧的口吻拆解現代舞的體技操作，冀望領人親近舞蹈。歡美的燈光氣氛下，眾人初始雖間或顯露尷尬神色，亦終究開始小心翼翼地試探動作。
關係美學與烏托邦之泡沫
其後，觀眾於舞臺邊鋪墊布塊坐落，不由得令人聯想藝術家林明弘名聞國際的花布作品。其遙映尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）提出之關係美學（Relational Aesthetics），重視互為主體性（intersubjectivity），更是以觀創雙方之對話及合作展開的創作與認識方法。林明弘及楊乃璇，同讓民眾坐臥布匹之上，建構非日常的烏托邦，卻若神話中的阿卡迪亞（Arcadia），終究短暫【3】。在這社會縫隙之外，現實兀自轟隆。楊乃璇某程度上地解構現代舞，但是否能促使人們在步出劇場這阿卡迪亞之後，真正了解、欲近更直面「現代舞」作為藝術——包含其特定之歷史與流派——仍是最大疑問。
觀眾坐定後，舞者邀請大家進行枕頭仗。期間更有輪者（wheelchair-user）參與，牽和著橫飛的羽毛、笑語、樂音，場面無端混亂。從開頭至今，添上楊乃璇邀請觀眾共同重佈室內配置，皆意在解構劇場成規。在整個《Je suis en forme》的文本中，無處不嗅「復古」之味。然而，這又是誰人的、怎樣的古？中途大幅播送的英語歌曲，再至法語電影，畫面上滿目的白人跳著歡盈的交際舞，滿口外語。然再瞥見身旁的臉孔，不由得使人感到時空錯置。誠然，歐美與臺灣的各類文化與歷史早已深淺交織，然而《Je suis en forme》之副標「我的老派，我的派對」，卻也明決揭櫫其中「我」（也就是楊乃璇）的主體執位。此或註定，其終將化作旁人難以共感的美感泡泡。
這不是每個人的老派，也不是每個人的派對。其亦蒼涼根本地悖反，使「我們共處的當下」惜成不能【4】。本文所思，不僅是酷兒拼貼或劇場烏托邦之用，而是當代藝術的作者，究竟該以怎樣的思維與心態，來織就自己的作品。
從文本到作品：作者們應何去何從？
羅蘭．巴特（Roland Barthes）在〈從作品到文本〉（From Work to Text）中提出後結構的藝術取徑：解構作者與讀者的二元對立，作品成為文本，永恆地交織、異質、變動。文本的意義不由作者把控，成為具能動性讀者享受符號遊戲並生產意義的「社會空間」（social space）。眼見《Je suis en forme》中遍地的斷符殘號，尤其看似宏亮的性別敘事，如斯文本，閃爍著解構的鮮亮糖衣，我卻遍尋意義無果。
當巴特疾呼「閱讀作為書寫」、布西歐倡議關係美學的合作對話，是否終將讓創作者變得惰散？
〈從作品到文本〉提出七大項目對比作品與文本之差，亦可借鏡審視《Je suis en forme》：文本的抽象是否模糊作品欲求的具體效果？文本抗拒分類，如何反映作者對話的藝術媒介與前人先例，並藉此審視藝術的變化與優劣？文本無止境延伸，或許讓觀眾無能求獲階段性符旨（signified）？文本喜愛多元意義，未免令觀眾陷入模糊詮釋之中？文本擺脫如「父」的作者，卻難以回應如何自生（authigenic）？文本注重觀者閱讀而非作品品質，消弭讀寫界線將忽略其亦關品質（及背後的社會意義）？最後，文本強調讀者在符號遊戲中自主探索，忽略了作者與作品在此快感中的位置，因而形同自溺？
當代藝術的未來：母性作者未死
無盡的問題，如文本所擴延的意義詰思。這些疑問憑《Je suis en forme》而起，自能將其視為文本般無盡嬉戲，然而那或許更似深淵。我做為讀者，亦期望獲得巴特筆下所言之消費愉悅與獨立絕爽（jouissance）。但我們無法忽略，即便該二者也都來自社會建構。巴特意圖勾繪去中心的、無涉作者（author）權威（authority）的文本天堂，卻忽略有人關懷的，毋寧是透過作者看見，也僅能透過該作者才能看見的，特定的社會意識形態與符號系統。
在《Je suis en forme》搭營的紛雜文本場域中，我不禁嘆惑：「然後呢？」我期望看見作品中閃耀作者的精製訊息。但那個作者，並非巴特身為男人所批評之霸道父性（fatherly）作者，而是女人甚至「母性」（motherly）的作者。父性作者之死，母性作者之生。她並非作品意義的主宰，而戮力生產且精細延織。富有深刻的思維與愛意，她仍欣慰讀者的絕爽。作品來自她、透過她，亦獨立於她。意義，自語言起生，更是社會與歷史的。以伊瑟（Wolfgang Iser）之接受美學審度巴特，後者全因文本晦澀而耽溺情色（erotics）【5】。臺灣的社會暨藝術，實需更多母性創作者，明徹負責且磨礪作品及觀眾。藝術需要文本的流變開敞，亦渴望作品的機巧鋒慧。
註解
1. 參閱Sarah Ahmed, Living a feminist life (Duke University Press, 2017), 232.
2. 參閱Jack Halberstam, The Queer Art of Failure (Duke University Press, 2011), 136.
3. 參閱郭昭蘭，〈倒轉阿卡狄亞，丈量世界的尺度與方法〉，《林明弘展覽畫冊「新樂園」》。
4. 擷取自《Je suis en forme》節目單之描述。
5. 參閱Terry Eagleton，〈現象學、詮釋學、接受理論〉，《文學理論導讀》，頁106。
6. 編按：《Je suis en forme》為2021─2022臺中國家歌劇院駐館藝術家楊乃璇作品，題名為「《Je suis en forme》我的老派，我的派對」。
本文獲2022國藝會「表演藝術評論人專案」補助並刊登於表演藝術評論台
計畫名稱：《身體酷兒閱讀：「表演」藝術中被消失的表演與性（別）邊緣敘事》
計畫類型：多元媒介評論
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